بالاترین آثار هنری که 2025 به نمایش درآمدند

به گزارش آبنما کار به نقل از خبر آنلاین به نقل از ایسنا، در ادامه می توانید از دید خبرنگاران هنری با بالاترین آثار هنری که سال قبل ی میلادی به معرض نمایش گذاشته شده اند، آشنا شوید.

ریچارد سرا، شرق–غرب / غرب–شرق

اثر عظیم «شرق–غرب / غرب–شرق» از این هنرمند فقید دارای چهار صفحه ی فولادی، هر کدام با ارتفاعی حدود ۴۵ فوت، در یک خط مستقیم نصب شده اند و مسیری بالاتر از نیم مایل را پوشش می دهند. آنها خاموش و همچون توتم هایی استوار در دل منطقه ی طبیعی بروق ایستاده اند؛ جایی که تپه های شنی اطراف تنها معیار نسبی برای درک عظمت شان هستند. تماشای آن در بیابان قطر کمی پس از ساعت سه بعدازظهر، درحالی که خورشید هنوز بی امان می تابد جالب توجه است و پیاده روی از نخستین صفحه تا آخرین شان چیزی شبیه یک زیارت کوچک است. در نگاه اول نه آن قدر بزرگ به نظر می رسیدند و نه آن قدر دور از هم. البته همین نکته ی اصلی است: قرار دادن همه چیز و مهم تر از همه، خودِ مخاطب در مقیاس درست.

اِما فرر، شرّ را به دشتش بازخواهی گرداند

اِما فرر در اولین حضور نقاشانه اش، اوایل ۲۰۲۵ در گالری ساپار کانتمپورری نیویورک، مجموعه ای از مناظر طبیعی را به نمایش گذاشت که در آنها بره ها، سگ ها و بزها حضور داشتند. این هنرمند، نوه ی اسطوره ی هالیوود، آدری هپبورن، این مجموعه را زمانی خلق کرده که در دل طبیعت ایتالیا ساکن بوده و استودیویی در کوه های آلپ آپوان راه اندازی کرده است. وی در آن جا به رابطه ی میان انسان و طبیعت و آنچه انسان با طبیعت می کند اندیشیده؛ رابطه ای با ریشه هایی کهن و ازلی. نقاشی های او، با وجود آرامش ظاهری شان، حامل تهدیدی پنهان اند: بزی در انتظار، سگی رد پنجه های خون آلود را در جاده ای روستایی دنبال می کند.
در بین این آثار، صحنه ای اندوه بار از قورباغه ای تنها دیده می شود؛ پاهای سوراخ شده اش لکه هایی از خون بر سبزه ها به جا گذاشته اند. این اثر به آیینی باستانی اشاره دارد که در آن، مردمان پیشاآشوری برای درمان بیماری، کف پاهای قورباغه را با خارِ گل رز می خراشیدند. در تصویر فرر، حیوان به طبیعت بازگردانده شده، اما این دفعه بارِ گناه انسان را با خود حمل می کند. این اثری است سرشار از کشمکش زیبایی شناسانه، جایی که زیبایی با خشونت در هم تنیده، و با این حال لبریز از احساسی عمیق است، چیزی شبیه پرتره ای سوگوارانه برای موجودی قربانی شده و فراموش شده. از بسیاری جهات، این اثر معنایی تازه به اصطلاح «طبیعت بی جان» می بخشد. فرر گفته است: «اصلاً قصد ندارم با آثارم کسی را متقاعد کنم.» اما به نظر می آید، قورباغه ی خاموش او حرف های بسیاری برای گفتن دارد.

کری جیمز مارشال، ملکه های سفید آفریقا: کولت

نمایشگاه بعد از مرورِ جامع و پیشگامانه ی کری جیمز مارشال با عنوان «تاریخ ها» در آکادمی سلطنتی هنر، نفس را در سینه حبس می کند؛ اما یک سالن به ویژه اعجاب انگیز بود. بخش «آفریقا از نو» شامل شماری از جدیدترین نقاشی های مارشال بود؛ مجموعه ای که برداشت های مسلط از استعمار در آفریقا را به چالش می کشد و از آن فراتر می رود، با روایت هایی متناقض که مخاطب را وادار می کنند باردیگر به این فکر کند مفاهیم نژاد و هویت چطور شکل می گیرند و چطور تثبیت می شوند. آن چه بالاتر از همه شگفت آور است، امتناع این آثار از دوگانه های راحت و ساده انگارانه ای بود که به طور معمول با آنها تاریخ آفریقا و هویت پسااستعماری را می خوانیم.
مارشال صرفا گذشته را بازخوانی نمی کند؛ او آنرا از نو می سازد و مخاطب را وادار می کند در پیچیدگی ها و درهم تنیدگی هایش بنشیند. در بین آثار، دو نقاشی بالاتر از همه قابل توجه است: «ملکه های سفید»، هر دو خلق شده در سال ۲۰۲۵. در این تصاویر به شدت ساخت پردازی شده، تاریخ از خلال ابداعی سنجیده و نمادپردازی دقیق جان می گیرد. پروژه ی مداوم مارشال برای بازنمایی سیاه بودن، هم به مفهوم حقیقی و هم استعاری، در رگ های نقاشی تاریخی و کانون تاریخ هنر، با ورود سفیدیِ نمادین و عینی، عمق تازه ای می یابد.
اولین اثر، ملکه های سفید آفریقا: روث، پرتره ای عروسی از روث ویلیامز (۱۹۲۳–۲۰۰۲) است؛ زن انگلیسیِ سفیدی که در سال ۱۹۴۸ با شاهزاده سرتسه خاما (۱۹۲۱–۱۹۸۰) ازدواج کرد و از ۱۹۶۶ تا ۱۹۸۰ بانوی اول بوتسوانا بود. این ازدواج جنجال بزرگی به پا کرد و بریتانیا خاما را نزدیک به یک دهه در انگلستان به تبعید نگه داشت. در تصویر مارشال، ویلیامز مستقیم به چشم بیننده نگاه می کند، در حالیکه همسرش از مرکز تمرکز تصویر کنار زده شده است. اثر دوم، ملکه های سفید آفریقا: کولت، کولت اوبر (۱۹۲۵–۲۰۱۹)، شهروند فرانسوی و بانوی اول سنگال از ۱۹۶۰ تا ۱۹۸۰ را به تصویر می کشد. این نیز پرتره ی روز عروسی اوست و در این تصویر نمادین، او در مقابل کاخ ریاست جمهوری سنگال ایستاده؛ مکانی که در آن زمان هنوز در آن سکونت نداشت.
در این آثار، مارشال خودِ مفهوم «تعلق» را پیچیده می کند، تعلق به یک مکان، به یک تاریخ، به روایتی که گمان می نماییم آنرا می شناسیم. از این منظر، او صرفا تاریخ را به عنوان بخشی از چشم انداز گسترده ی مرور آثارش نقاشی نمی کند، بلکه قاب دید ما را گسترش می دهد.

سایا وولفالک، کایمِرا

سایا وولفالک هنرمندی درخشان در به کارگیری رنگ است که کلاژهای پرطراوت، ویدئوآرت های مسحورکننده و مجسمه های پارچه ای پیچیده که اغلب قابلیت پوشیده شدن دارند، می آفریند. اما فراتر از جذابیت بصری چشمگیرشان، این آثار که سال قبل مبحث اولین مرور جامع آثار او با عنوان «جهان همدلانه» در موزه ی هنر و طراحی نیویورک بودند، حاصل جهان هایی مفصل و خیالین اند که وولفالک خود آنها را ابداع کرده؛ جهان هایی بر پایه ی آمیزه ای از اسطوره شناسی، نظریه ی فمینیستی و علمی تخیلی.
وولفالک در خیال پردازی درباره ی ی «همدلان» (Empathics)، گونه ای دورگه از گیاه و انسان، از سنت ها و افسانه های فرهنگ های متعدد الهام گرفته است؛ الهامی که ریشه در پیشینه ی چندقومیتی خودش دارد. (او حتی با زیست شناسان هم مشورت کرده است!) مادرش ژاپنی است و پدرش دورگه، با تبار اروپائی آمریکایی و آفریقایی آمریکایی.
وولفالک جهانی بهتر را تصور می کند؛ جهانی عاری از نژادپرستی و تبعیض جنسیتی، با گونه ای که در هماهنگی با زمین زندگی می کند، هرچند «همدلان» این جادو را به روشی سرمایه دارانه هم تجاری سازی می کنند: آنها «مؤسسه ی همدلی» را اداره می کنند و حتی یک کسب وکار سودمحور به نام ChimaTEK دارند که محصولاتی می فروشد با وعده ی یوتوپیا. شاید این لایه ای فرامتنی باشد درباره ی ی وابستگی هنرمندان به فروش آثارشان برای ادامه ی کار. اما حتی اگر داستان پس زمینه ی ابداعی وولفالک را کنار بگذاریم، خودِ آثار همچنان استوار و مستقل می ایستند (گاهی کاملا literal، وقتی در نمایشگاه بر تن مانکن ها پوشانده شده اند).
چیدمان خیره کننده ی «کایمِرا» تابلویی زنده و پرجنب وجوش است با هفت پیکره در پوشش هایی پرجزئیات و آمیخته با عناصر قبیله ای؛ ردایی با رنگ های غنی و سربندهایی با فرم های گلبرگ مانند، در مقابل ویدیویی که بصورت پروجکشن نمایش داده می شود. این فرم های تکرارشونده یادآور فلس یا پر هستند و کل فضا حال وهوای آیینی و مناسکی دارد، گویی مراسمی رازآلود زیر نظر کاهنه ای اعظم در جریان است. نگاهی گذرا به جهانی که آرزو می کنی حقیقی بود.
وولفالک ساختارهای اجتماعی و مناسبات فرهنگی آینده های خیالی خودرا به دقت می کاود و آثارش را همچون اشیای به جامانده از این تمدن ها، در قالبی مردم نگارانه به نمایش می گذارد.

مارک فینگرهات، سواری

آثار این هنرمند به شکلی است که گویی یک وی در دنیای حال بازی می کند و چیزی جالب و جدید می سازد. حدودا حس یک اثر فولک دیجیتال پیداشده را دارد، اما همزمان حس ظرافت و تسلط کسی را می دهد که واقعا کارش را می شناسد.
دلیل این که این اثر از نظر منتقدان جزو گنجینه های ۲۰۲۵ است، اینست که کار فینگرهات در رده خود نادر است چون انرژی مثبت دارد. نوعی لطمه پذیری در این خوشبینی وجود دارد. حال و هوای اثر کمی بازیگوش است بدون این که به بی فکری برسد، کمی دل تنگانه است بدون این که افسرده باشد، مرموز است بدون این که گنگ باشد، شخصی است بدون این که مثل یک اعتراف صریح باشد، سرگرم کننده است بدون این که بخواهد آدم را بی حس کند، و همه چیزش درباره ی ی دنیای دیجیتال است بدون این که در وحشت زدگی های معمول غرق شود. همه ی این ها موجب می شود اثر حس زنده بودن بدهد.

مایکل هایزر، سیتی

اثر طولانی مدت و سری مایکل هایزر، یک زمین هنر در دره ای دورافتاده در نوادا، از هر نظر عظیم است: از نظر جاه طلبی، مقیاس، تاثیر و اهمیت. طول آن یک و نیم مایل و عرضش نیم مایل است، اما وقتی مخاطب ساعت ها در مسیرهای مارپیچ و دقیقاً مرتب شده ی آن قدم می زند، حس می شود بسیار بزرگ تر است. (دقت و مراقبتی که در نگهداری آن به کار رفته، بسیار تاثیر گذار است.) با وجود عظمتش، محیطی به طرز شگفت آوری ظریف دارد که آهسته آهسته خودرا نشان می دهد، شیب ها و خم های جذاب از فراز تپه ها و پیچ ها پدیدار می شوند. کمتر شبیه یک مجسمه یا نصب هنری است و بیشتر شبیه یک نوع تخته بازی فلسفی انتزاعی است؛ اثر فرماندهی کننده، زیبا و عمیقاً عجیب است. حتی وقتی نگاهش به قرن های آینده است و در چشم انداز اولیه ای نگهبانی می دهد، باز هم منتظر شماست.
جردن ولفسون، اتاق کوچک
تجربه ی حقیقت مجازی جردن وولفسون در بنیاد بایلر به طرز قابل توجهی ناراحت کننده بود، حتی با استانداردهای خودش. برای شرکت، روی سکویی می ایستید و ۹۶ دوربین بدن شما را اسکن کامل می کنند و سپس این داده ها وارد برنامه ی حقیقت مجازی می شود. بعد شما و یک شریک هدست ها را می زنید و در بدن یکدیگر قرار می گیرید، در یک اتاق خالی، در حالیکه وولفسون پیام های تهدیدآمیز مختلفی می گوید. مثلاً: «به دستانت نگاه کن، ازت متنفرم.» دستان یکی از مخاطبان رنگی تیره تر از معمول داشت و با خالکوبی های شایان توجهی پوشیده بود. آنها به هنرمند عالی مستقر در لندن که با مخاطب جفت شده بود، تعلق داشتند. به نقل از آن مخاطب دیدن این از دید دیگری هم ناخوشایند بود و هم آزادکننده، اما ناراحتی این که کسی شما را تماشا کند در حالیکه بدنش را قرض گرفته اید، بتدریج بیشتر شد. وقتی همه چیز به اتمام رسید، احساس راحتی کرد.
وین تیبود، کیک ها
این اثر در نمایشگاه «طبیعت بی جان آمریکایی» در گالری کورنولد لندن به معرض نمایش گذاشته شد. این نمایشگاه که در اکتبر افتتاح شد، نخستین نمایشگاه موزه ای هنرمند مدرن آمریکایی در بریتانیا بود. تمرکز نمایشگاه بر طبیعت های بی جان وی در دهه ی ۱۹۶۰ بود که با یک چرخش، ژانر و سنت طولانی این نوع آثار را بازآفرینی کرده بود؛ یعنی با اشیائی از زمان خودش.
یکی از مخاطبان می گوید: «در میان تمام آثار نمایشگاه، به ویژه این نقاشی بزرگ توجه من را جلب کرد. ابتدا فکر کردم شاید فقط گرسنه ام. اما این نقاشی اعجاب انگیز، در واقع غذایی است برای چشم و ذهن. این کیک های خوش ظاهر، حدودا در اندازه حقیقی، به آرامی روی پایه های گردی که با ساقه ای نازک نگه داشته شده اند، نشسته اند و مرا به آمریکا در دهه ی ۱۹۶۰ منتقل کردند. لایه های ضخیم رنگ که سطح شیرینی ها را مانند خامه تزیین کرده اند، تصویری از دوره ای از وفور، یا شاید ظهور فرهنگ مصرفی، عرضه می دهند؛ صحنه هایی که یادآور سریال تلویزیونی «مد من» بود، مرجع غیررسمی من به عنوان یک غیرآمریکایی. این کیک ها کجا فروخته می شدند؟ چه کسانی آنها را می خریدند؟ آیا ممکن بود این چیزی باشد که دان دراپر برای دخترش سالی می خرید؟ وقتی این روایتهای خیالی در ذهنم مرور شد، درک تازه ای از قدرت نقاشی های طبیعت بی جان پیدا کردم.»
والتر د ماریا، میدان رعد و برق
درباره ی ی اثر «میدان رعد و برق»، یک روزنامه نگار چنین نوشته است: «پیش از آن که The Lightning Field را ببینم در موردش نوشته بودم، که شاید از نظر روزنامه نگاری یک اشتباه باشد، اما به نظرم اساساً من را آماده کرد تا وقتی بالاخره نصب اعجاب انگیز والتر د ماریا از ۴۰۰ ستون فولادی ضدزنگ در دل بیابان بلند نیومکزیکو در سال ۱۹۷۷ را دیدم، تجربه ای کاملا تحول آفرین داشته باشم، درست همین تابستان گذشته.
این سفری است که امیدوار بودم سال ها انجامش دهم. امسال، درخواست من به خوش شانسی پذیرفته شد. من و همسرم، چمدان هایمان را بستیم و در ژوئیه به کِوامادو، نیومکزیکو، سفر کردیم تا یک شب را در کلبه ای ظریف و بازسازی شده کنار نصب بگذرانیم.
می توانم از این اقامت چند داستان کوتاه بسازم، اما برداشت اصلی من این بود که نور و زمان شاید به اندازه ی هر چیز دیگری در این اثر حیاتی اند. تجربه ی من از ناامیدی شدید ناشی از گرما، به طنز هنگام جست وجوی یک فوت مربع آنتن موبایل برای گرفتن خبر از فرزندم در خانه، سپس به شگفتی لذت بخش و در نهایت به تحسین کامل عظمت زمین در سپیده دم روز بعد، تغییر نمود. باآنکه صاعقه ندیدیم (هرچند روزی که رفتیم صاعقه زد)، اما ماجراجویی کم نبود، همچون مواجهه با یک مار زنگی و شنیدن روایت هایی درباره ی ی گرگ های خاکستری مکزیکی.»
مکس هوپر اشنایدر، لاشخور
تسخیر او از فضای ۱۲۵ نیوبری در تریبکا که مؤسس گالری پیس، آرنه گلیمچر، آنرا در ۲۰۲۲ به عنوان یک فضای پروژه ای راه اندازی کرده بود، واقعا یک ضربه ی تمام کننده بود. نصب تمام قد هوپر اشنایدر در فضای ۷۵، ۰۰۰ فوت مربعی، از لحظه ای که از خیابان شلوغ و روشن مرکز نیویورک وارد فضای تاریک و مدیتیتیو با نورهای نئون، گیاهان و صدای جریان آب در فواره ها می شوید، حواس را به بهترین شکل ممکن شوکه می کند. انگار وارد دنیای دیگری شده اید، پر از برخی عناصر شاخص؛ مرجان، دندان، کریستال و چیزهایی که تازه بودند، شخصیت های کوچک با کلاه های هود که چهره های نئون تابانی دارند و داس در دست گرفته اند، و مجموعه ای گیج کننده از عروسک های بیکری پیلزبری در اندازه های مختلف که در یک مربع با نور نئون قرمز قرار گرفته اند و بالای آن علامتی نوشته شده با عنوان «خودکشی».
آرنه گلیمچر درباره ی ی چگونگی آشنایی با هنرمند گفته است: «وقتی از بورلی هیلز به کالور سیتی رانندگی می کنم، دو بار از کنار استودیو مکس هوپر اشنایدر رد می شوم پیش از این که متوجه شوم این فروشگاه بدون علامت و ناشناس، یک مغازه ی روکش کاری خالی، همان جایی است که این هنرمند دیوانه وار و سازنده ی اشیاء زندگی می کند. در سایه ی میدان های نفتی اینگلوود، او در بین قارچ های اورانیوم تابان، نمونه های آکواریوم الکتریکی، محله های عروسک خانه ی پساآخرالزمانی و آیکبانای شکنجه شده شکوفا می شود.»